东北的形象变迁：从阳刚的“共和国长子”到春晚上的乡土气

　　当然，上面所说的这些也都是过去时了。今天已经是“后赵本山时代”了。当年张猛在没条件拍电影的时候，还可以做本山传媒的副总裁，给赵本山写春晚小品的剧本，对于很多没有更大抱负的年轻人来说，这也是一种“成功”。做本山传媒的员工，曾经意味着借助东北本地文化工业获得成功的可能性。在2014年之后，这种可能性也变得很微渺了，不只是赵本山个人境遇的问题，他的个人境遇不过是东北民营资本衰落的一个象征，人才跟着资本走，东北年轻的文化生产人才已经难以在本地找到一个可以依靠的、可以吸纳他的文化工业，而不能不流向关内的文化中心。2015年两个非常流行的喜剧电影都和这个语境有关，一个是大鹏导演的《煎饼侠》，一个是开心麻花的《夏洛特烦恼》，它们都可以说是后赵本山时代的东北喜剧。

　　《煎饼侠》讲的是一群北漂在北京拍电影的故事，其中最突出的地方形象显然是东北喜剧人的群像——大鹏、衣云鹤、潘斌龙乃至“东北F4”，影片甚至采取了某种自叙传的形式，比如出品人之一张朝阳就作为大鹏的老板出现在了电影中。大鹏是赵本山的徒弟，但《煎饼侠》并不是本山传媒出品的电影。《煎饼侠》的另一个主要出品方是万达影业。90年代，人们都熟知“大连万达”，但今天，已很少有人把万达和大连这座城市联系起来，相对于东北的许多老工业城市，大连的衰落更能表明东北困境的当下性，它不是计划经济向市场经济转型的转型期困境，而是资本时代的困境。正是在这一语境下，由一群东北人做主创的《夏洛特烦恼》把90年代的大连当作了怀旧的对象。当然，除了大连人和熟悉大连的人，喜欢这部电影的观众一般都无法指认出影片中的大连城市空间，但大连怀旧、外地东北人的锈带乡愁和更为普泛的流散屌丝的乡愁发生了某种共振，具有地方性特征的乡愁转为共同体的时间性怀旧，既是怀念70后、80后们已经消逝的青春，也是怀念一个尚未因资本和金钱而完全分化的共同生活世界。

　　2015年还有一部直接书写东北流散屌丝的电影，就是《我是路人甲》。一个东北男孩为了他的表演梦想，从他的家乡黑龙江雪乡来到了浙江横店做群演。这个梦想从哪儿来的呢？影片无意间透露了它的历史起源。男孩离开雪乡之前，指着曾经的工人俱乐部对父亲说：小时候就是在这俱乐部看你演话剧，印象老深了。雪乡其实是双峰林场，在传统社会主义时期，像城市里的大工厂一样，国营林场、国营农场也都有自己的工人文化宫或俱乐部。雪乡近年成了东北著名的旅游景区和影视外景地，徐克导演的《智取威虎山》就是在这里拍的，当地居民常被各种剧组找去做群演，所以如果只是想做“路人甲”，是没有必要远赴横店的。《我是路人甲》的主人公无疑是要在新的历史语境下重新找到父亲在工人俱乐部演话剧的那种文化主体性。像前面说的，东北高度专业化的文化工业系统和单位制下的工人文化生产空间，是在90年代同时走向衰败以至瓦解的。这两个脉络的文化生产的瓦解，是今天东北文化生产人才大量流散关外的最重要的历史前提。

　　相对于越来越多的东北流散屌丝故事，另一类流散的东北文化生产者的故事至今还没有被讲述，必须透过文本中的事实去看文本生产的事实，才可能看到这个故事。比如2016年的电影《追凶者也》，从影片情节来说，是一个云南司机和一个东北杀手的故事，从电影生产的事实看，却是两个东北籍的电影明星的不同的身份呈现。影片的主演之一刘烨是长影子弟，但他的电影事业却与长影无关，当他开始拍电影的时候，长春和东北早已不再是中国电影工业的中心，从成名作《那山·那人·那狗》开始，一直到《追凶者也》，几乎没有任何一部作品能使观众意识他和东北的关联。而另一位主演张译这次却被指认出了东北人身份，因为他扮演了观众最熟悉的那类定型化的东北人形象。张译演的董小凤是一个跑到云南的东北杀手，在一家夜总会看场子，他的女朋友（也是东北人）在里边当小姐。男的做黑社会，女的做小姐，这显然是大众文化中的最滥俗的流散东北人形象。而流散的东北人只有在扮演这类流散东北人形象的时候，才最容易被指认为东北人。这种指认不仅是对东北的地方文化和地方史的无知，更是遗忘了当代中国文化生产的历史。

　　本文来源：澎湃新闻

（编辑：应用网_丽江站长网）

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