东北的形象变迁：从阳刚的“共和国长子”到春晚上的乡土气

原标题：东北的形象变迁：从阳刚的“共和国长子”到春晚上的乡土气

　　来源：公号“中国城市中心”

　　导语：

　　每一年春晚上语言类节目，都是东北艺人大展身手的地方，把东北人乡土的形象淋漓尽致地呈现在全国观众面前，成为经典春晚式引人发笑的机制。然而，在被赵本山塑造出来的东北人“陈风陋俗”形象的遮蔽之下，我们似乎已经遗忘了东北在建国后作为“共和国长子”的那一段血气方刚的历史。1990年代开始，东北人是如何从阳刚的“共和国长子”形象，理直气壮地开始认同由赵本山为这一区域量身定做的落后、低俗的形象？东北的衰落是近年来媒体上屡见不鲜的话题，改革开放后这一段对东北人形象的偏差指认又呈现出了何种意义上的衰落？在春晚以外，流散的东北人的形象在大众媒介上又被指认成黑社会、妓女……在这背后淹没的不只是曾经作为“共和国长子”的阳刚的东北人形象，还有曾作为经济中心和文化中心的东北所代表的那一段当代中国文化生产机制的历史。90年代以来，东北的衰落，不只是一个区域的衰落，也意味着旧的经济地理关系的终结。

　　对外经济贸易大学中国语言文学学院副教授刘岩多年来专注研究东北问题，并于不久前出版了《历史记忆生产——东北老工业基地文化研究》一书。东北老工业基地的文化生产被刘岩概括为两个密切相关并相互交织的脉络：一个是高度专业化的文化生产系统 ；另一个是单位制下面的工人的文化空间。澎湃新闻邀请了刘岩老师和北京大学的王洪喆老师对谈，分别从这两个脉络切入，以期从文化生产角度为读者呈现出一个时代变迁中的东北。本篇为对谈的第一部分——东北的文化工业系统变迁；第二部分关于老工业基地的工人文化空间将于近期推出，敬请期待。孙佳山、周安安和宋念申老师对此文亦有贡献。

　　作为工业中心的东北也曾是共和国的文化中心

　　刘岩：包括二人转在内，今天人们熟悉的所谓“民间文艺”——从观念到形式，主要都是来自1949年之后的国家文化建构，和新中国的社会主义文化生产密切相关。二人转在今天成了东北“民间文艺”的代表，但在50-70年代的东北文化工业系统中，二人转一直处在一个非常边缘的位置。在当时的东北“民间文艺”中，影响最大的其实是评书。通过电台广播这种现代传播媒介，东北的评书演员产生了全国性的影响。比如说最有名的评书演员袁阔成，他是北京人，解放前就已经成名了，但这种名气只局限在他流动卖艺的很小的地域范围内。解放后，袁阔成到了营口，成了不仅是东北的广播评书，而且是全国广播评书的一面旗帜。另外一面旗帜是鞍山的杨田荣，他50年代从天津到了鞍山，是到鞍山后才享誉全国的。从杨田荣到刘兰芳、单田芳，从50-70年代一直到新时期，鞍山出现了一批特别著名的评书演员，以至于这座城市不仅仅是钢都，同时也是全国广播长篇连播界公认的“评书之乡”。再有一个就是本溪的田连元，他最初在天津学艺，然后到济南去演出，本溪曲艺团到济南招演员，把他招去了，他更是到东北之后才逐渐产生影响的。

　　为什么这么多“民间艺术家”在1949年后集中在东北工业城市，并从这里产生全国性的影响？因为，东北不仅是新中国的工业基地，也是社会主义文化生产的基地，一方面，有着高度专业化的文化工业系统；另一方面，东北工业城市的文化生产其实是为工人阶级服务的。高度专业化的文化工业系统和单位制下的工人文化空间，这两个脉络的文化生产有着密切的关系，而到90年代之后，它们的解体也差不多是同时发生的。

80岁高龄的单田芳再度登台献艺 视觉中国 资料图

　　王洪喆：建国以后东北的文化为什么发展，首先是因为它要快速恢复生产，快速恢复生产的基础是全国支援东北，也就是说那个时候东北不是一个单纯的边疆，是全国工业生产的中心，全国所有的最好的人力物力资源，都要一次汇集到这个地方。不仅仅是原来区域的连续的工业基础，同时在建国之后，它还加速了，把其他地方的人才，全部移民到这个地方了。

　　刘岩：50年代，的确是全国支援东北，东北不是孤立发展的，这点非常重要。而与此同时，东北又开始支援全国。工业是如此，文化工业也是如此，比如电影工业。在新时期，两个西部的电影制片厂——西安电影制片厂、广西电影制片厂和中国第五代电影的崛起关系特别密切，而这两个电影制片厂最初都是长春电影制片厂支援建立的。整个50—70年代，东北电影工业对中国西部和少数民族地区的电影工业的建立和发展做出了特别大的贡献。西安电影制片厂、峨眉电影制片厂、内蒙古电影制片厂、广西电影制片厂都是长影援建的。以广西电影制片厂为例，它是长春电影制片厂和中央新闻纪录电影制片厂联合援建的，最初只能生产少数民族语言译制片和新闻片。1960年，长春电影制片厂到广西拍故事片《刘三姐》，广西电影制片厂的工作人员做辅助，他们此前只有拍新闻片的经验，拍摄《刘三姐》的过程，就是长影为广西培养故事片拍摄人才的过程。由于长影电影的拍摄，边疆少数民族地区很快有了自己的电影明星。比如广西有主演《刘三姐》的黄婉秋，云南有主演《五朵金花》的杨丽坤，这些边疆地方戏曲或歌舞演员成为享誉全国的电影明星后，并没有被吸纳到全国的经济和文化中心，而是仍然在本地的文化工业当中。由此可以发现，50-70年代的发展模式，有一种地理上的均衡性。不是说有一个相对发达的地区，利用自己的先发优势，进行资源的垄断。东北没有进行这样的垄断，它作为社会主义中国的工业基地和文化工业基地，是在以均衡发展和集体共享为特征的社会主义经济地理关系中发挥作用的。

　　因此，90年代以来，东北的衰落，不只是一个区域的衰落，而是意味着旧的经济地理关系的终结。这种经济地理关系一直延续到80年代。今天，东北的很多文化人才无法借助本地的文化工业，使自己成为文化生产的主体，与此同时，我们发现，边疆地区的再边缘化，是一个普遍的经济和文化现象。比如说在80年代前期，广西电影制片厂能够成为中国第五代电影的发轫地，一批青年电影人借助边疆少数民族地区的电影工业拍出了《一个与八个》和《黄土地》这样产生划时代影响的作品。这在今天是几乎无法复制甚至无法想象的奇迹。在资源高度集中在少数几个中心城市的前提下，如何想象在边疆少数民族地区的文化工业中为中国的文化艺术开辟一个全新的时代？即使只是为了所谓“自我实现”，年轻人也不能不纷纷奔向经济和文化中心城市，因为只有在这里你才能找到资本和投资人。但在80年代之前，不同区域的文化生产单位普遍处在国家统支统收、统购统销的体制下，文化生产者并不需要考虑资本逻辑，也不存在人才跟着资本走的逻辑。今天很多人在说东北年轻人大量外流的问题，但这并不是一个孤立的区域现象，而由资源配置方式改变造成的经济地理关系和文化地理关系的改变。

　　从“共和国的长子”到地方化的“乡土形象”

（编辑：应用网_丽江站长网）

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