东北的形象变迁：从阳刚的“共和国长子”到春晚上的乡土气

　　王洪喆：我们有个共识，就是东北这个地区，在工业上、文化上曾经是高度发达的，但是在改革开放之后，它被地方化成为一个“乡土”，这里面有一个南方所代表的现代、东北所代表的前现代之间的历史转换。但是我始终还想问一个问题，对于东北这个区域的人的自我认同和精神状态而言，为什么一个曾经在物质上精神上高度发达的区域，在改革开放之后，它俗得这么理直气壮？按照逻辑来说，赵本山所代表的这种俗文化，在一个文化工业市场的鄙视链条里面，不应该是很理直气壮的一种认同。但是为什么今天，不管是中国其他地方的人对东北的认知，还是这个区域的自我认同，从阳刚的共和国长子理直气壮地过渡到赵本山的形象，是以这样一种没有断裂，似乎毫无精神分裂的方式进行的？

赵本山亲率“赵家班”演员带来精彩表演。 视觉中国 资料图

　　刘岩：从50年代到80年代，东北的文化工业生产的都不是自己的地方形象。无论是看长影拍的《英雄儿女》，还是听刘兰芳播讲的《岳飞传》，观众或听众一般都不会意识到这是东北的文化产品，因为当时东北的文化生产不是一种地方性的生产，而是面向整个国家，生产民族国家本身的形象。东北地方性形象的生产，是在原来那套统支统收、统购统销的国家文化生产体系解体之后，东北的文化工业像它的那些国营工厂一样在市场化改革中陷入困境，东北开始地方化和边缘化，赵本山开始作为东北地方文化的代表崛起。赵本山80年代在东北成名的时候，和他90年代通过央视春晚在全国范围内走红，演的东西其实是不太一样的。比如他最初在东北成名的《摔三弦》里那个算命瞎子的形象，他到中央台就不演了。他在《摔三弦》里演算命的瞎子，在《如此竞争》里演卖街头小报的瞎子，在《跳大神》里演“二神”，在《麻将·豆腐》里演农村赌棍，他在走出东北之前，演的都是这种不健康的、需要被疗救的陈风陋俗的浸染者，按照80年代的现代化逻辑，他演的是现代文明社会的“他者”。

　　赵本山他自己有个叙述，叙述他的认同。“文革“电影《青松岭》里面的钱广，一个反面人物，赵本山说他那个帽子就是从钱广那儿来的。其实不只是帽子，而是整个人物的造型，以及作为社会他者的身份与位置，都和钱广有密切的关系。在“文革”文艺中，因为“三突出”原则，只有正面人物才能获得充分的表现，钱广这个人物是很边缘的。但到了新时期，继承钱广的造型和位置的赵本山，却获得了充分的表演空间。从《摔三弦》一直到《麻将·豆腐》这样的作品，从主题上说本来是批判陈风陋俗的，说我们应该现代化，接受现代文明，但是观众的快感恰恰来自于观看那个反面的对象。从观看他者，观看奇观当中获得快感，主题或者所谓教育意义，完全可以忽略。后来的央视春晚小品也是如此。春晚小品表面上都有一个很正面的主题，比如《昨天·今天·明天》，好像是在说我们的时代特别特别美好，一直在进步，但是谁看赵本山的小品会接受这样的教育？

　　在80年代，在赵本山走出东北之前，东北电视观众——主要是城市观众，几乎没人会把赵本山当作东北文化或者东北人的代表，而是把他当成一个他者、一种奇观来观看的。甚至在我小时候，哪个同学要模仿赵本山，会受到老师很严厉的批评，说你这孩子怎么不学好啊。

　　但是到了央视春节晚会的时候，形象就不一样了，他演的是小品《相亲》，原名叫《老有少心》，在东北也演过，在他所有的80年代作品中题材很特殊，演的是一个老年农民的黄昏恋。但即使是这个作品，导演仍然发现他在里面有一种农村“二混子”的习气，所以要帮他纠正，要把他变成一个健康的农民。对比80年代在东北演的《老有少心》和1990年央视春晚上的《相亲》，从台词到表演，都能发现一种很显著的“净化”工作。《相亲》结尾还加了这样一句台词，最后赵本山面向全体观众说：“结婚前儿都到东北去吃喜糖去！”在东北演的时候是没有这句台词的，结果一下子就成为东北地方文化的代表。整个九十年代他给我们呈现出来的就是这样一个形象——东北地方文化或是民间文化的代表。

　　与此同时，和赵本山在90年代红遍全中国同时发生的，是东北在市场化过程中的急剧衰落。这个时候，东北人需要重新找到一个自我的身份认同。这个自我的认同在哪呢？媒体、全国观众、主流文化瞩目的中心是谁？赵本山。以至于辽宁地方政府到外省市去招商引资，都要带着赵本山，全国人民都熟悉他，他意味着一种象征资本，在这样一个过程当中，完成了一个转换，原来是内在的他者，而现在却在这个他者身上找着了自我的认同。我想可能是有这样一个过程。

（编辑：应用网_丽江站长网）

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